Санктум Стихотворение Из. Низкопробный американский юмор в начале фильма просто убивает.
В стране Ксанад благословенной Дворец построил Кубла Хан, Где Альф бежит, поток священный, Сквозь мглу пещер гигантских, пенный, Впадает в сонный океан. На десять миль оградой стен и башен Оазис плодородный окружен, Садами и ручьями он украшен.
В нем фимиам цветы струят сквозь сон, И древний лес, роскошен и печален, Блистает там воздушностью прогалин. Но между кедров, полных тишиной, Расщелина по склону ниспадала.
О, никогда под бледною луной Так пышен не был тот уют лесной, Где женщина о демоне рыдала. Пленительное место! Из него, В кипенье беспрерывного волненья, Земля, как бы не в силах своего Сдержать неумолимого мученья, Роняла вниз обломки, точно звенья Тяжелой цепи: между этих скал, Где камень с камнем бешено плясал, Рождалося внезапное теченье, Поток священный быстро воды мчал, И на пять миль, изгибами излучин, Поток бежал, пронзив лесной туман, И вдруг, как бы усилием замучен, Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен, В безжизненный впадал он океан. И из пещер, где человек не мерял Ни призрачный объем, ни глубину, Рождались крики: вняв им, Кубла верил, Что возвещают праотцы войну. И тень чертогов наслажденья Плыла по глади влажных сфер, И стройный гул вставал от пенья, И странно-слитен был размер В напеве влаги и пещер.
Какое странное виденье - Дворец любви и наслажденья Меж вечных льдов и влажных сфер. Стройно-звучные напевы Раз услышал я во сне, Абиссинской нежной девы, Певшей в ясной тишине, Под созвучья гуслей сонных, Многопевных, многозвонных, Ливших зов струны к струне. О, когда б я вспомнил взоры Девы, певшей мне во сне О Горе святой Аборы, Дух мой вспыхнул бы в огне, Все возможно было б мне. В полнозвучные размеры Заключить тогда б я мог Эти льдистые пещеры, Этот солнечный чертог Их все бы ясно увидали Над зыбью, полной звонов, дали, И крик пронесся б, как гроза: Сюда, скорей сюда, глядите, О, как горят его глаза! Пред песнопевцем взор склоните, И этой грезы слыша звон, Сомкнемся тесным хороводом, Затем что он воскормлен медом И млеком рая напоен! — Сэмюэль Тэйлор Кольридж, 1798. Дикий камеееееент))) “Кубла Хан” С.Т.
Колриджа и его бальмонтовский перевод Краткая аннотация: В последней редакции стихотворения “Кубла Хан” (1816 г.) С.Т. Колридж разграничил 3 воображаемых пейзажа, чтобы ясно показать различие между “первичным” и “вторичным” воображением, которые он в своих литературно-философских очерках противопоставлял фантазии. В переводе К. Бальмонта границы между пейзажами размылись, и русский “Кубла Хан” начала XX века стал служить иллюстрацией не воображения, а фантазии. Данное выступление привлекает внимание к романтической поэтике, эстетике и к практике литературного перевода.
В XVIII веке английская поэзия длительное время находилась под влиянием философии механицизма и скептического эмпиризма. В результате этого поэты привыкли описывать окружающий мир рационалистически, стали придавать особое значение законам, как тем, что действуют в природе1, так и тем, которые должны подчинять себе творчество каждого литератора, имитирующего природу. Эти законы и правила накладывали ограничение на иррациональные порывы в поэзии. Всё не оправданное рассудком, нерациональное было объявлено вне закона. Это коснулось, например, идеи божественного безумия (безумие перестало восприниматься как божественный дар вдохновения, стало рассматриваться как слабость и прискорбное расстройство ума2) и мифологии. Мифология в Англии XVIII века вышла из поэтической моды. Эти настроения сохранялись вплоть до рубежа XVIII–XIX веков.
Не могло свободно обращаться к мифологии даже новое поколение поэтов, которых сегодня мы называем старшими английскими романтиками и к которым принадлежали У. Вордсворт и С.Т. Однако старшие романтики мечтали “оживить” ту механическую “мертвую вселенную”, которая досталась им в наследство от непосредственных предшественников. Их печалило, что из английской поэзии исчезло ощущение чуда, а из природы – душа, даже если эта душа изображалась как вымышленные мифические существа. О таком охлаждении чувств Вордсворт горько сетовал в одном из своих сонетов (1802 / 1807 гг.): The world is too much with us; late and soon, Getting and spending, we lay waste our powers: Little we see in Nature that is ours; We have given our hearts away, a sordid boon!
This Sea that bares her bosom to the moon; The winds that will be howling at all hours, And are up-gathered now like sleeping flowers; For this, for every thing, we are out of tune; It moves us not. I’d rather be A Pagan sucked in a creed outworn; So might I, standing on this pleasant lea, Have glimpses that would make me less forlorn; Have sight of Proteus rising from the sea; Or hear old Triton blow his wreathed horn. Нас манит суеты избитый путь, Проходит жизнь за выгодой в погоне; Наш род Природе – как бы посторонний, Мы от нее свободны, вот в чем жуть! Пусть лунный свет луны ласкает грудь, Пускай ветра зайдутся в диком стоне – Или заснут, как спит цветок в бутоне: Все это нас не может всколыхнуть. Для чего в дали блаженной Язычником родиться я не мог!
Своей наивной верой вдохновенный, Я в мире так бы не был одинок: Протей вставал бы предо мной из пены И дул Тритон в свой перевитый рог! Кружкова) К Протеям и Тритонам, как известно, Колридж и Вордсворт в своей поэзии прибегать не стали. Они нашли другой способ “очеловечить” вселенную, создав особую поэтику, в которой главенствующее место отводилось силе воображения. Старшее поколение английских романтиков определяло воображение в контраст как рассудку (рационализм XVIII века), так и фантазии (т.е. Оторванному от реальности вымыслу, волшебной сказке, древней подзабытой мифологии).
Не случайно ни Колридж, ни Вордсворт не увлекались написанием волшебных сказок, раскрывая себя в других жанрах. Разумеется, в истории человеческой мысли английские романтики были не первые и не единственные, кто разрабатывал учение о воображении и противопоставлял воображению фантазию. Достаточно вспомнить средневековую эстетику3, Парацельса, а также предромантическую и романтическую немецкую философию. Однако Колридж и Вордсворт не только попытались по-своему объяснить понятие воображения, но также на его основе создать особую поэзию4, в чем и заключается их уникальность. В трактовках английских романтиков имеются некоторые различия.
Здесь мы не будем глубоко в них вдаваться. Остановимся лишь на некоторых размышлениях Колриджа.
Колридж (в отличие от Вордсворта) был хорошо начитан в немецкой философии, что несомненно повлияло на его мысль5. Первая особенность учения Колриджа о воображении (изложено прежде всего в литературно-критической автобиографии поэта “Biographia Literaria”) в некоторой степени восходит к Канту.
Напомним, что И. Кант разграничивал творческую и механическую способность ума, называя их соответственно “продуктивное воображение” и “репродуктивное воображение” (produktive Einbildungskraft, reproduktive Einbildungskraft)6. Аналогичным образом Колридж резко отделил творческую способность мысли – т.е.
Воображение (Imagination) – от нетворческой, механически перетасовывающей факты фантазии (Fancy / phantasy), назвав последнюю просто видом памяти. Вторая особенность колриджевского учения о воображении вдохновлена А.В. Шлегелем, противопоставившим неорганическому единству органическое7. Понятие органического единства позволило Колриджу утверждать, что именно воображение – не фантазия – сообщает целостность и органическое единство всему, что оно затронуло. Колридж присваивает воображению статус “синтетической силы”. Кроме того, английский поэт сообщает, что воображение может расти и развиваться подобно организму: от примитивных форм до совершенных.
В соответствии с этим, Колридж выделяет два вида воображения: первичное (менее творческое, присущее любому человеку) и вторичное (присущее только поэтам и великим творцам, способным создавать и пересоздавать): The Imagination then I consider either as primary, or secondary. The primary Imagination I hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate: or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify.
It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead. FANCY, on the contrary, has no other counters to play with, but fixities and definites. The fancy is indeed no other than a mode of memory emancipated from the order of time and space; while it is blended with, and modified by that empirical phaenomenon of the will, which we express by the word Choice.
But equally with the ordinary memory the Fancy must receive all its materials ready made from the law of association. Я склонен выделять два вида воображения: первичное и вторичное. Под первичным воображением я понимаю живую силу, активизирующую всё человеческое восприятие, повторение в сознании одного человека вечного акта Творения, совершаемого бесконечным “я есмь”. Под вторичным воображением я понимаю нечто похожее на первое, но непременно вовлекающее в работу сознание и волю.
По виду и назначению вторичное воображение идентично первичному. Разница только в мощи и области применения. Вторичное воображение разъединяет, рассеивает, разбрасывает только для того, чтобы воссоздать заново по-своему.
Где же невозможно разъединить и воссоздать, вторичное воображение пытается идеализировать и объединить. Вторичное воображение по сути своей – живая сила, даже когда она оперирует мертвыми, неодушевленными, фиксированными объектами. ФАНТАЗИЯ, напротив, переставляет – словно пешки – фиксированные и остановившиеся в своем развитии объекты.
Фантазия по сути является видом памяти, с которой сняты ограничения времени и пространства, и которую по своему желанию и на свой вкус человек может модифицировать. Но, как и обычная память, фантазия получает все свои материалы готовыми, в соответствии с законом ассоциаций. “Biographia Literaria” 1817, vol. – Подстрочник мой – Е.Х.-Х. За год до завершения рукописи “Biographia Literaria” описанное выше различие между упомянутыми двумя видами воображения Колридж обыграл в последнем варианте стихотворения “Кубла Хан”.
Поэт показал, сколь различны те пейзажи и чертоги, которые были сотворены могущественным Ханом Кублой (оперировал первичным воображением) и поэтом (оперировал вторичным воображением). В русской критике это различие демонстрируется здесь впервые, хотя наши видные литературоведы отмечали, что «Мысли Кольриджа о воображении с особенной ясностью преломились во фрагменте “Кубла Хан”»8. Тем не менее автор монографии 1978 года об эстетике английского романтизма (в силу особенностей того времени) была вынуждена обойти зону “мистико-религиозной” эстетики Колриджа и ограничить толкование “Кубла Хана” следующим образом9: На первый взгляд, “Кубла Хан” начисто лишен смысла и воспринимается, как беспорядочное нагромождение прекрасных образов и звуков. Неведомый хан приказал воздвигнуть дворец, окруженный огромным чудесным садом на берегу таинственной реки, низвергающей свои воды в непостижимые глубины подземных пещер; бурно кипя, река впадает в безжизненный океан, и в шуме ее вод слышны и плач женщины, зовущей своего любовника – злого демона, и дикие прорицания гибельной войны. Плещут волны, озаренный купол дворца сияет над льдами подземелий, пленительная дева играет на лютне, и узревший все это поражен священным ужасом. Фантастичнее “Кублы Хана” нет стихов даже у Кольриджа.
Но в область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни и природы. Все стихотворение – как бы единый порыв, устремленный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на земле уголка, где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора Абора? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где жива тоска по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать только великому поэту, ибо его воображение, по Кольриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей. В настоящее время мы вольны принять во внимание идеализм английского романтика и распознать, как в редакции 1816 года “Кубла Хан” служит “наглядным пособием” к эстетическому учению Колриджа – учению не о смешении понятий фантазия и первичное / вторичное воображение, а о четком их разграничении. Тому, как эстетика Колриджа воплотилась в его поэзии, посвящена основная часть статьи. Приведенные ниже примеры из английского оригинала для удобства сопровождаются выдержками из эквилинеарного перевода В.В.
Бальмонта приводится в Приложении и обсуждается ближе к концу статьи, где отмечены маневры символиста-переводчика, благодаря которым бальмонтовский “Кубла Хан” превратился из романтического творения в изделие Серебряного века. Результаты работы первичного и вторичного воображения хорошо прослеживаются в последней редакции стихотворения “Кубла Хан, или Видение во сне”, которую Колридж опубликовал в 1816 году. Он снабдил эту редакцию предисловием, заменил некоторые слова. Например, гору “Амора” (от лат. “любовь”) – слово, появляющееся у многих авторов, в том числе у Милтона и Пёрчаса, – стал называть редким, уникальным именем “Аборой” – именем, источник которого точно не установлен10. Но самое главное, Колридж по-новому распределил материал по строфам. Сегодня колриджевское деление на строфы важно откомментировать хотя бы потому, что в интернете размещено много перепечаток английского текста “Кублы Хана” с совершенно произвольным членением на строфы, что сильно нарушает окончательную волю автора.
В начальных вариантах, датируемых осенью 1797 года, стихотворение делилось на 2 строфы: в строках 1–36 была показана серия зарисовок с садов Кубла Хана, что создавало впечатление объемности увиденного; в строках 37–54 поэт говорил о некоей “деве с дульцимером” (вид цимбал – струнного музыкального инструмента, восходящего к древнеперсидскому сантуру) – деве, исполняющей роль его музы, и размышлял о том, что было бы, если бы он научился постоянно поддеживать перед глазами свое поэтическое видение. Однако по зрелом размышлении, в последней редакции Колридж разделил стихотворение на строфы совершенно иначе, получив 3 разных пейзажа11. Первый пейзаж (описан в первой строфе: строки 1–11) – это воплощение красоты и порядка. Крупным планом показаны чудесный чертог и прекрасные сады, возведенные по указу могущественного монгольского монарха – Хана Кублы (Хубилая). Это образчик красоты, созидаемой людьми вопреки совершенно неблагоприятным природным условиям. В темных ледяных пещерах, там, где несет свои воды река Альф12 перед тем, как низвергнуть их с обрыва в бездонные подземные глубины, по повелению хана была огорожена стеною плодородная полоса земли (пять миль вдоль левого берега реки и столько же вдоль правого) и разбит город-сад, похожий на Рай.
Он расположился на краю пропасти, в пещерах среди льда. Существует прекрасный сад уже очень давно.
Бесплатные ключи для origin. В этом разделе нашего форума Вы найдете бесплатные ключи стим, которые мы раздаем на халяву.
Читатель это понимает, замечая, что за стеной ограды, согретые невесть откуда проникшим солнечным светом, благоухают не юные саженцы, а целые вековые лесочки. В описании Колриджа восхищение чудом садовой архитектуры соседствует с тайным опасением, что маленькому оазису когда-то суждено погибнуть.
Колридж не упоминает угрозу явно, но заставляет читателя – путем нагнетания свистящих и шипящих звуков – заметить, что такие слова, как sinuous rills (т.е. “змеистые, извилистые ручейки-притоки”) включают в себя – словно неразорвавшуюся бомбу – слово sin (“грех”) и нечто “змеящееся” 13. Опасность уже затаилась на территории прекрасного сада. Но это не Змей Библейской традиции. “Змеятся” прирученные человеком притоки полноводной священной реки, которая в непредсказуемый момент может показать свою стихийную сторону, не оставив от чертога камня на камне. In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree, Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. So twice five miles of fertile ground With walls and towers were girdled round; And here were gardens bright with sinuous rills Where blossomed many an incense-bearing tree; And here were forests ancient as the hills, And folding sunny spots of greenery.
1–11) Построил в Занаду Кубла Чертог, земных соблазнов храм, Где Альф, река богов текла По темным гротам без числа К бессолнечным морям. Там тучных десять миль земли Стеною прочной обнесли; Среди садов ручьи плели узор, Благоухали пряные цветы, И окаймлял холмов ровесник, бор, Луга, что ярким солнцем залиты. Хотя первые строки “Кубла Хана” во многом напоминают описания из книги 1613 года известного мореплавателя Сэмюэля Пёрчаса (он же Пэрчас: S. Purchas), который описывал дворец, построенный монгольским ханом Хубилаем, в отдельных местах Колридж существенно переиначивает сообщение мореплавателя. В противовес Пёрчасу Колридж делает упор не на строительстве (которым на самом деле занимались подданные хана), а на идейной стороне проекта: на замыслах (которые, якобы, принадлежат самому хану). Поэтому, говоря о хане, Колридж снимает пёрчасовское слово “построил” (build), заменяя его фразой “постановил ему быть” (did decree)14.
Заменой слов Колридж добивается нужного ему эффекта: думы о трудном строительстве отходят на второй план, время сжимается – и великолепный чертог из камня и золота в мгновение ока вырастает перед глазами читателя. Колриджевский читатель становится свидетелем чудесного акта Творения, великолепной реализации задумки хана. Это апофеоз первичного воображения. Продукт первичного воображения – чертог из каменьев и золота – подвластен разрушительному действию времени и природы. Продлить жизнь этой материализовавшейся задумке хана способен поэт, но для этого поэт должен по-своему пересоздать существующий чертог.
Колридж призывает на помощь вторичное воображение. Для этого он сначала анализирует, из каких частей состоит пейзаж в Занаду (2 строфа стихотворения), затем сращивает эти части вместе по-новому, создавая идеальный образ чертога (3 строфа).
Отношения между первой строфой и второй Колридж выражает при помощи противительного союза “но”, предупреждая возгласом “But oh!” (букв. “Но ах!”, строки 12–30), что далее в стихотворении откроется нечто контрастное первому пейзажу. Так и происходит. Подчеркнуто прекрасные, спокойные описания почти оранжерейных садов стремительно сменяются возвышенной панорамой, наполненной обломками скал и бурлящими гейзерами.
Смена ракурса столь головокружительна, что читатель не сразу осознает собственное виртуальное перемещение по территории Занаду: рассматривая “глубокую романтическую расщелину” в скале (“the deep romantic chasm”), где при свете убывающей луны можно слышать странные всхлипывания женщины-призрака, тоскующей по своем возлюбленном, читатель находится уже не у устья реки Альф (где расположены сады Хана Кублы), а у ее истока. Это осознание приходит только в 24-ой строке, когда Колридж поясняет: именно здесь, ритмично пульсируя, выбиваясь из расщелины в скале при каждом выдохе земли, рождается на свет река Альф: And from this chasm, with ceaseless turmoil seething, As if this earth in fast thick pants were breathing, A mighty fountain momently was forced: Amid whose swift half-intermitted burst Huge fragments vaulted like rebounding hail, Or chaffy grain beneath the thresher’s flail: And mid these dancing rocks at once and ever, It flung up momently the sacred river. 17–24) И, неумолчно в пропасти бурля, Как будто задыхается земля, Могучий гейзер каждый миг взлетал И в небо взметывал обломки скал – Они скакали в токе вихревом, Как град или мякина под цепом! Средь пляшущих камней ежемгновенно Взмывал горé поток реки священной Отсюда, от истока реки Альф Колридж как бы поднимает читателя на высоту птичьего полета. Становится возможно охватить мысленным взором всю панораму местечка Занаду и проследить течение реки на разных ее этапах. Это и петляние реки по равнине, и 5 чудесных миль среди благоухающих лесов, и холодные пещеры, и обрыв – гулкое падение речных вод в подземные “бессолнечные моря”.
В гуле падения можно расслышать человеческие голоса – но не стенания влюбленной женщины (как это звучало у истока), а “вещанья предков – голоса войны”. Связь с давно ушедшими предками, потусторонность “бессолнечных морей” подчеркивается в английском оригинале и омофонами. Колридж говорит, что река ныряет в безжизненный океан “с грохотом” и из всех английских синонимов этого слова выбирает tumult (шум, гул, гвалт). Этот выбор как нельзя более удачен: tumult вызывает в памяти другое, созвучное английское слово: tumulus (могильный холм, курган).
Так обрывается река Альф, уходя туда, куда человеческий взор проникнуть не может. Так заканчивается вторая строфа. Чертог Хана Кублы во второй строфе не доминирует над ландшафтом.
Казавшийся огромным в первой строфе, здесь он потерялся на фоне природы. Показав, из чего состоит весь ландшафт Занаду, “разобрав” и рассмотрев его по частям, Колридж готов собрать все части в новое единство, в котором не было бы диссонанса между прекрасным спокойствием садов, созданных человеком, и возвышенными стихиями дикой природы – то есть между первой и второй строфами. В третьей строфе английского оригинала (строки 31–36) – благодаря творческому усилию поэта – происходит гармоничное слияние первого и второго пейзажей, рождается поэтический идеал. Уличные светильники 3d модель.
Здесь Колриджу удается примирить множество крайностей: прекрасное с возвышенным, архитектурное мастерство с дикой природой, устье с истоком. Отразившийся в его воображении прекрасный образ чертога поэт помещает в самый центр своей композиции. Для этого поэт мысленно занимает позицию прямо на берегу реки Альф, как раз посередине (midway) между фонтаном ее начала и водопадом ее конца. Отсюда он способен слышать одновременно стоны женщины-призрака (у истока) и крики предков, предвещающих войну (у обрыва).
Эти возвышенные звуки органично сливаются вместе, попадая в унисон, или – как пишет Колридж – в единый “смешанный ритм” (the mingled measure). Единение пейзажей происходит также на уровне зрительных образов. Стоя посередине воображаемого ландшафта, поэт любуется чертогом Хана Кублы – но не далекой каменной его ипостасью, находящейся на краю ландшафта, а полуэфемерной, тенеобразной: той, которая – вопреки законам природы, по поэтической воле поэта – чудесным образом отражается в водах священной реки прямо здесь: перед его лицом. The shadow of the dome of pleasure Floated midway on the waves, Where was heard the mingled measure From the fountain and caves; It was a miracle of rare device, A sunny pleasure-dome with caves of ice! 31–36) Чертога тень в волнах скользила, И звучали стройно в лад Песнь, что тьма пещер творила, И гремящий водопад.
Такого не увидишь никогда: Чертог под солнцем – и пещеры льда. Такое отражение чертога – со смещением его в центр композиции – это свидетельство работы вторичного воображения, творчески сплавляющего существующие реалии в единую органичную целостность. Заметим, что Чертог в видении поэта – не каменный, расположенный у обрыва в подземные моря, а отраженный в воде посередине священной реки Альф. Это центральное отражение получено не при помощи линз и зеркал (хотя такое осуществить в принципе возможно), а силой сознательной мысли.
Поэт творит образ, идеализирует реальность, не искажая ее, не противореча ей, а развивая. Если бы Колридж переместил в центр пейзажа сам каменный Чертог, это было бы примером действия фантазии: это бы исказило реальность, и механически – без всякого развития идеи – “перетасовало” бы, “словно пешки”, имеющиеся объекты. Воображение, как показал Колридж, действует иначе: путем творческого отражения, интериоризации, синтезирования образов15 как природы, так и пластического искусства. В этом смысле творение поэта более гармонично, чем творение Хана, отгородившего себя от стихии, но постоянно помнящего об ее угрозе. И все-таки поэт построил не добротное полезное здание, а всего лишь чертог-отражение, который не долговечнее воздушных замков. Его – как Колридж пишет в предисловии к стихотворению – “нельзя восстановить после того, как в воду бросили камень”.
Не лучше ли будет, если мощное воображение поэта применить к чему-либо более материальному, чем к миражу-отражению? Что если поэту дать ту власть над людьми, которой обладал Хан Кубла? Ответ на этот вопрос приводится в последних строках стихотворения.
Это гипотетический портрет поэта, обладающего властью правителя-тирана. Начиная со строки 37, размер в третьей строфе ощутимо меняется. Кроме того, в стихотворение вторгаются глаголы прошедшего времени, поскольку отражение чудесного чертога в водах реки Альф уходит в прошлое, меркнет.
Сила воображения, ярко проявив себя, начинает постепенно ослабевать. A damsel with a dulcimer In a vision once I saw: It was an Abyssinian maid And on her dulcimer she played, Singing of Mount Abora. 37–41) Раз абиссинка с лютнею Предстала мне во сне: Она о сказочной горе, О баснословной Аборе, Слух чаруя, пела мне. Поэт начинает мечтать о невозможном: он хочет обрести бóльшую власть над своим видением – власть, позволяющую видение ухватить, материализовать. И он передает это желание при помощи сослагательного наклонения, представляя себя (уже при содействии фантазии, а не воображения) в роли всемогущего поэта-тирана: Could I revive within me Her symphony and song, To such a deep delight ‘twould win me That with music loud and long, I would build that dome in air, That sunny dome, those caves of ice!
And all who heard should see them there, And all should cry, ‘Beware, beware! His flashing eyes, his floating hair! Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy dread – For he on honey-dew hath fed And drank the milk of paradise.’ (ls.
42–54) Когда бы воскресил я Напев ее чужой, Такой восторг бы ощутил я, Что этой музыкой одной Я воздвиг бы тот чертог И ледяных пещер красу! Их каждый бы увидеть мог И рек бы: “Грозный он пророк! Как строгий взор его глубок!
Его я кругом обнесу! Глаза смежите в страхе: он Был млеком рая напоен, Вкушал медвяную росу”. В этих завершающих строках Колридж подчеркивает курьезность слияния поэта и тирана. Подчеркивается различие между двумя несовместимыми типами создателей Чертога: Ханом Кублой (использующим для материализации своих чудесных идей труд других людей) и Поэтом (работающим с образами и не посягающим ни на чью свободу). Если бы Поэт стал творить как тиран, то перестал бы быть поэтом: он уподобился бы падшему ангелу, который, зная вкус медвяной росы и млека Рая (milk of Paradise), превратился бы в демона.
Отсюда возгласы “Beware, beware!” (“Чур! Чур меня!”) и желание трижды кругом его обойти (“Weave a circle round him thrice”) – как обходят злых духов для того, чтобы от них уберечься. Итак, шедевр, созданный при помощи первичного воображения (чертог Хана Кублы в Занаду), может быть разрушен природой; а идеал, созданный при помощи вторичного воображения (отражение Чертога в середине реки Альф), – гордыней. Такие разные образы Рая – от Занаду (материальное) до Парадиза (поэтическое воображаемое) – представлены Колриджем в “Кубла Хане”. “Xanadu” и “paradise” – соответственно, первое и последнее существительное в стихотворении.
В бальмонтовском переводе стихотворения “Кубла Хан” романтическая эстетика со всеми разграничениями между первичным и вторичным воображением (отличающимися от фантазии) уступила место эстетике символизма, где – если применить термины английского романтизма – ведущей категорией является фантазия. Именно поэтому существенными признаками символизма становятся не органическая и логически обоснованная целостность, а множественные “перетасовки”, или анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями.
Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой».
Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия16. Это мировоззрение естественным образом повлияло на переводы русских символистов начала XX века. И “Кубла Хан” К.Д.
Бальмонта – выразительный тому пример. Если Колридж, продвигаясь от черновика к черновику, постарался как можно контрастнее противопоставить первому (прекрасному и спокойному) пейзажу второй (возвышенный, рельефный, бурный и дикий), то Бальмонт с легкостью уменьшил этот контраст, вписав во второй (возвышенный) пейзаж черты прекрасного: тишину, пышность, пленительность. По проторенному Бальмонтом пути, как ни странно, пошел и В.В.
Рогов, сообщающий ресскоязычному читателю: “А пропасть жуткою полна красою”, не обращая внимание на то, что “краса” в словаре старшего поколения английских романтиков – слово маркированное, находящееся в антиномичных отношениях со словом “дикое” и возвышенное (“savage” – в оригинале Колриджа) (Курсив мой. Так в бальмонтовском переводе творение рук человеческих и природа заранее “примирились” – и необходимость искать между ними “золотую середину” – необходимость подчеркнутая Колриджем – отпала сама собой.
Поэтому в тех строках, которые Колридж выделил как отдельную третью строфу, попутно поменяв перспективу и поместив поэта посередине (“midway”) ландшафта между истоком и устьем реки Альф, К. Бальмонт (а позже и В. Рогов) вовсе отказался от смены координат.
Русский читатель так никогда и не оказывается “посередине” пейзажа, продолжая созерцать панораму всего края Занаду с птичьего полета, нестись в потоке разрозненных впечатлений. В переводе Бальмонта Поэт – просто наблюдатель: он не находит особой срединной точки зрения, с которой все контрасты в отраженном видении, дополняя друг друга, вписываются в единую гармоничную картину. Поэт Бальмонта порхает по ландшафту, заглядывая в разные его уголки, коллекционируя разрозненные впечатления и образы. Пёстрые и выразительные, они перетасовываются механическим образом – и в стихотворении воцаряется фантазия. При этом “тень чертогов наслажденья” в русском переводе воспринимается не как мысленное творение поэта, а как еще одно наблюдение над объектным миром. Так бальмонтовский “Кубла Хан” стал выразительным памятником своего – не романтического – времени. Традиция символистского восприятия “Кублы Хана”, созданная на русской почве талантом Бальмонта, повлияла и на дальнейшие переводы, в том числе В.В.
Бальмонтовская традиция прослеживается и в русскоязычной критике. Кроме упомянутой монографии Н.Я. Дьяконовой, где первое впечатление от “Кублы Хана” описано как “беспорядочное нагромождение прекрасных образов и звуков”, упомянем статью из “Краткой литературной энциклопедии”. Николюкин, например, назвал это стихотворение Колриджа “бредовым видением”17, явно опираясь не на последнюю английскую версию этого текста, которая тщательно продумана и эстетически обоснована18. ПРИЛОЖЕНИЕ: Samuel Taylor Coleridge Kubla Khan OR, A VISION IN A DREAM.
(Final version 1816) In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. So twice five miles of fertile ground With walls and towers were girdled round: And there were gardens bright with sinuous rills, Where blossomed many an incense-bearing tree; And here were forests ancient as the hills, Enfolding sunny spots of greenery. But oh, that deep romantic chasm which slanted Down the green hill athwart a cedarn cover! A savage place, as holy and enchanted As e'er beneath a waning moon was haunted By woman wailing for her demon-lover! And from this chasm, with ceaseless turmoil seething, As if this earth in fast thick pants were breathing, A mighty fountain momently was forced Amid whose swift half-intermitted burst Huge fragments vaulted like rebounding hail, Or chaffy grain beneath the thresher's flail! And 'mid these dancing rocks at once and ever, It flung up momently the sacred river.
Five miles meandering with a mazy motion Through wood and dale the sacred river ran, Then reached the caverns measureless to man, And sank in tumult to a lifeless ocean. And 'mid this tumult Kubla heard from far Ancestral voices prophesying war!
The shadow of the dome of pleasure Floated midway on the waves; Where was heard the mingled measure From the fountain and the caves. It was a miracle of rare device, A sunny pleasure-dome with caves of ice! A damsel with a dulcimer In a vision once I saw: It was an Abyssinian maid, And on her dulcimer she played, Singing of Mount Abora.
Could I revive within me Her symphony and song, To such a deep delight 'twould win me, That with music loud and long, I would build that dome in air, That sunny dome! Those caves of ice! And all who heard should see them there, And all should cry, Beware! His flashing eyes, his floating hair! Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy dread, For he on honey-dew hath fed, And drunk the milk of Paradise. Источник: Romanticism: an anthology / Ed.
Oxford, 1998. 461–462; 522–524. (Blackwell anthologies). Кубла Хан, или Видение во сне Перевод К.Д. Бальмонта В стране Ксанад благословенной Дворец построил Кубла Хан, Где Альф бежит, поток священный, Сквозь мглу пещер гигантских, пенный, Впадает в сонный океан. На десять миль оградой стен и башен Оазис плодородный окружен, Садами и ручьями он украшен.
В нем фимиам цветы струят сквозь сон, И древний лес, роскошен и печален, Блистает там воздушностью прогалин. Но между кедров, полных тишиной, Расщелина по склону ниспадала. О, никогда под бледною луной Так пышен не был тот уют лесной, Где женщина о демоне рыдала. Пленительное место!
Из него, В кипенье беспрерывного волненья, Земля, как бы не в силах своего Сдержать неумолимого мученья, Роняла вниз обломки, точно звенья Тяжелой цепи: между этих скал, Где камень с камнем бешено плясал, Рождалося внезапное теченье, Поток священный быстро воды мчал, И на пять миль, изгибами излучин, Поток бежал, пронзив лесной туман, И вдруг, как бы усилием замучен, Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен, В безжизненный впадал он океан. И из пещер, где человек не мерял Ни призрачный объем, ни глубину, Рождались крики: вняв им, Кубла верил, Что возвещают праотцы войну.
И тень чертогов наслажденья Плыла по глади влажных сфер, И стройный гул вставал от пенья, И странно-слитен был размер В напеве влаги и пещер. Какое странное виденье - Дворец любви и наслажденья Меж вечных льдов и влажных сфер. Стройно-звучные напевы Раз услышал я во сне, Абиссинской нежной девы, Певшей в ясной тишине, Под созвучья гуслей сонных, Многопевных, многозвонных, Ливших зов струны к струне. О, когда б я вспомнил взоры Девы, певшей мне во сне О Горе святой Аборы, Дух мой вспыхнул бы в огне, Все возможно было б мне. В полнозвучные размеры Заключить тогда б я мог Эти льдистые пещеры, Этот солнечный чертог Их все бы ясно увидали Над зыбью, полной звонов, дали, И крик пронесся б, как гроза: Сюда, скорей сюда, глядите, О, как горят его глаза! Пред песнопевцем взор склоните, И этой грезы слыша звон, Сомкнемся тесным хороводом, Затем что он воскормлен медом И млеком рая напоен!
Источник: Сэмюэль Тэйлор Кольридж. Москва, Наука, 1974. Серия 'Литературные памятники'. 78-80 (со ссылкой, что текст печатается по изданию: К.Д. Из мировой поэзии, Берлин, 'Слово', 1921). ПРИМЕЧАНИЯ 1 О различном понимании “природы” в Англии XVIII и XIX веков см., например: Reynolds M.The treatment of nature in English poetry between Pope and Wordsworth. New York: Gordian Press, 1966.
XXI+388 p.; Stockdale P. An inquiry into the nature, and genuine laws of poetry; including a particular defence of the writings, and genius of Mr. Folcroft Press,1970. 2 См., например: Alexander Pope “An Essay on Criticism”, Part III, ls.
3 В монографии Умберто Эко “Эволюция средневековой эстетики” отдельный раздел (XI. 3) посвящен “фантазии” и “воображению”. Дополненое оригинальное издание (Eco U.
Arte e bellezza nell’estetica medievale. Riveduta e corretta. Milano: Bompiani, 1997. 228 p.) или его английский перевод (Eco U.
Art and Beauty in the Middle Ages / trans. New Haven: Yale Univ. X+131 p.), т.к. В русском переводе разница терминологии менее заметна (Эко У. Эволюция средневековой эстетики.
СПб.: Азбука-классика, 2004. 4 Примечательно, что в своем поэтическом сборнике 1807 года Вордсворт выделил два больших раздела: “Стихотворения фантазии” и “Стихотворения воображения”. О различии фантазии и воображения в представлении Вордсворта см., например: Халтрин-Халтурина Е.В. Эпохальный для английского романтизма переход Уильяма Вордсворта через Альпы: от фантазии к воображению // Романтизм: вечное странствие / Отв. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина; Ин-т мировой литературы им. М.: Наука, 2005.
То же: 5 См., например: Уимзатт и Брукс Wimsatt W.K. And Brooks C. Imagination: Wordsworth and Coleridge // W.K. Wimsatt and C. Literary Criticism: A Short History: In 2 vols.
New York, 1957. Сочинения на немецком и русском языках.
2: Критика чистого разума: В 2 ч. Мотрошиловой; Ин-т философии РАН. М.: Наука, 2006. 7 Из российских исследователей об этом писала Н.Я. Дьяконова: Дьяконова Н.Я.
Английский романтизм: проблемы эстетики. М.: Наука, 1978. 8 Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики. 9 Там же, С. 10 О попытках перевести и откомментировать название “Абора” см., например: Suther M. Visions of Xanadu.
N.Y.; L.: Columbia Univ. 11 Ранняя и поздняя редакция стихотворения цит. По научной антологии: Romanticism: an anthology / Ed. Oxford, 1998.
461–462; 522–524. (Blackwell anthologies).
12 Река богов Альф, упомянутая в стихотворении, напоминает название первой буквы греческого алфавита “Альфа” в значении “начало начал”. Тогда “бессолнечные моря”, в которые в конце концов впадает река, являют собой “Омегу” бытия. Отсутствие солнца и жизни в “бессолнечных морях” уподобляет их подземному царству. Поэтому Патриция Эдэр сравнивает реку Альф с потоком сознания творца, а подземные моря с областью подсознательного.
The Waking Dream: A Study of Coleridge’s Poetry. L.: Edward Arnold Publishers Ltd., 1967. 109–110; 118.) 13 О суггестивной омофонии в первых строках “Кубла Хана” см., например: Perry S.
Coleridge, “Kubla Khan”, “The Ancient Mariner” and “Christabel” // A Companion to Romanticism / Ed. Oxford (UK); Malden (USA): Blackwell Publishers, 1999. 14 В литературоведении об этом писал, например: Perry S. Coleridge, “Kubla Khan”, “The Ancient Mariner” and “Christabel”. 15 Любопытно отметить, что М.
О’Нилл, говоря о стихотворении “Кубла Хан”, вместо слова “образы” употребляет выражение “вторичные создания” (“a work of secondary creation”), чтобы подчеркнуть их связь со вторичным воображением: O’Neill M. ‘That Dome in Air’: Coleridge // Romanticism and the Self-Conscious Poem. Oxford: Clarendon Press, 1997. 16 Михайловский Б. Символизм // Литературная энциклопедия: В 11 т.
М., 1929–1939. 17 Николюкин A.H. КОЛРИДЖ, Кольридж (Coleridge), Самюэл Тейлор // Краткая литературная энциклопедия, т.3, - М:Сов.энциклопедия, 1966, стр.
По: 18 О том, что стихотворение “Кубла Хан” 1816 г. (несмотря на колриджевские самооправдания в предисловии) не “бредово” и хаотично, а имеет четкую логическую структуру, пишут многие англоязычные критики, доказательно используя разные критические подходы. См., например: Beer J. Coleridge the Visionary. London: Chatto and Windus, 1959.
2nd impression 1970. 367 p.; Purves A. Formal Structure in “Kubla Khan” // Studies in Romanticism, No 1, 1962. 187–191; Adair P.M. The Waking Dream: A Study of Coleridge’s Poetry. L.: Edward Arnold Publishers Ltd., 1967. VIII+247 p.; McFarland Th.
Romanticism and the Forms of Ruin: Wordsworth, Coleridge, and Modalities of Fragmentation. Princeton: Princeton Univ.
Кхм кхм)) У меня есть что добавить)) Нашел в интернете начитку этого стихотворения на английском - Очень смешно слушать как это стихотворение читают англичане со своим британским высокомерным акцентом или американски со своим гнусавым акцентом))) И вот еще По настоянию большого поэта, слава которого в высшей степени заслужена1, следующий фрагмент публикуется здесь не потому, что он обладает какими-то особенными поэтическими достоинствами, но, как считает автор, скорее, из-за того, что он является, неким психологическим курьёзом. 2 Летом 17973 года автор, в то время больной, уединился в одиноком крестьянском доме между Порлоком и Линтоном, на эксмурских границах Сомерсета и Девоншира. Вследствие лёгкого недомогания ему прописали болеутоляющее средство, от воздействия которого он уснул в кресле как раз в тот момент, когда читал следующую фразу (или слова того же содержания) в «Путешествии Пэрчаса»: «Здесь Кубла Хан4 повелел выстроить дворец и насадить при нем величественный сад; и десять миль плодородной земли были обнесены стеною». Около трёх часов автор оставался погружённым в глубокий сон, усыпивший, по крайней мере, все внешние ощущения; он непререкаемо убеждён, что за это время он сочинил не менее двухсот или трехсот стихотворных строк, если можно так назвать состояние, в котором образы вставали перед ним во всей своей вещественности, и параллельно слагались соответствующие выражения, безо всяких ощутимых или сознательных усилий. Когда автор проснулся, ему показалось, что он помнит всё, и, взяв перо, чернила и бумагу, он мгновенно и поспешно записал строки, здесь приводимые.
В то мгновенье, к несчастью, его позвал некий человек, прибывший по делу из Порлока, и задержал его больше часа; по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но, за исключением каких-нибудь восьми или девяти разрозненных строк и образов, всё остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! Без их последующего восстановления. iИ всё очарованье Разрушено — мир призраков прекрасный Исчез и тысячи кругов растут, Уродуя друг друга. Подожди, Несчастный юноша со взором робким, — Разгладится поток, виденья скоро Вернутся!
Остаётся он следить, И скоро в трепете клочки видений Соединяются, и снова пруд Стал зеркалом».5/i Всё же, исходя из воспоминаний, ещё сохранившихся у него в уме, автор часто пытался завершить то, что первоначально было, так сказать, даровано ему целиком. Σαμερου αδιου ασω6, но «завтра» ещё не наступило. В качестве контраста этому видению я добавил фрагмент весьма несхожего характера7, где с такой же верностью описывается сновидение, порождённое мучениями и недугом.8 Рукопись «Кубла Хана». Знаменитый английский поэт Кольридж сидел в своём поместье и вдруг его осенил Нездешний Голос. Кольридж схватил перо, чернильницу и стопку бумаги и – стал записывать НАБЕЛО гениальные стихи – четверостишие за четверостишием. Эти стихи мы знаем как великую и незаконченную поэму 'Кубла-хан'. Почему же она незакончена – спросите Вы?
Дело в том, что Кольриджа отвлёк стук в дверь. Он нетерпеливо пошёл открывать вместо отсутствующего где-то слуги, и обнаружил за дверью почтальона, который ошибся адресом.
Когда поэт вернулся к письменному столу – Голос умолк и больше Кольридж за всю свою жизнь не смог написать ни одной строчки, подобной записанному автоматическим письмом, и так и не смог закончить поэму. Кстати, среди знатоков английской поэзии 'Кубла-хан' считается образцом самой гениальной и никем не превзойдённой поэзии, которая когда-либо писалась на английском языке. Это признавали и Байрон, и Шелли и все-все-все.
Сюжет фильма «Санктум» (2011) режиссёра Алистера Грирсона - история группы аквалангистов-спелеологов, исследующих гигантскую пещеру. Действие происходит в замкнутом пространстве, которое стало ловушкой для исследователей. Глава экспедиции Фрэнк - диктатор-руководитель, предмет постоянного амбивалетного чувства восхищения/ненависти всей команды. Образ фрейдистского большого Отца. Фрэнк причиняет боль и неудобства, сурово распоряжаясь членами своей команды.
Но боль, которую он причиняет своим подчиненным, равнозначна той боли, которую отец причиняет своим детям. Это наказание, испытываемое со стороны близкого человека.
Буквально Фрэнк репрезентирует фигуру Бога-творца, являясь высшим авторитетом этой исследовательской группы. Его лидерство – это выражение его подсознательной мазохистской тяги к смерти. Фигура господина всегда амбивалентна фигуре раба.
Для Фрэнка его уход в мир пещер – это компенсация собственного бессилия в большом мире. Его тянет к опасности и риску, потому что риск смертелен. Карл в удобный случай – когда приходит удобный случай, он реализует своё влечение к смерти, к превращению в камень пещеры, в вечный памятник самому себе, и добровольно лишает себя жизни. Карл – второй по силе самец в этом маленьком «племени». Всегда второй, он подчиняется авторитету вожака-отца и признает его, но лишь дро поры до времени. Это фигура молодого самца, который хочет занять место лидера, замечая, что действующий лидер теряет силу.
Характерно, что бунт Карла имеет место только после того, как Фрэнк получает ранение и лишается части своих сил. Карл описан как типологичный предатель. Это Дьявол библейской мифологии. Бунтовщик, посягающий на авторитет отца. Он показан как клеветник и предатель.
Бунт Карла – это следствие его подсознательной тяги к смерти. Косвенным путем он достигает своей цели и погибает. Его смерть можно истолковать как наказание за свою гордыню, за ослушание Отца.
Джош – сын Фрэнка. Это фигура нового бога, еще молодого. Он символизирует смену поколений.
Это Христос библейской мифологии. Новый молодой член племени, походящий обряд инициации, то есть обряд, долженствующий подтвердить его право считаться половозрелым самцом и настоящим полноценным членом племени. Всякая инициация заключена в преодолении разного рода препятствий и трудностей. Это происходит под руководством его отца.
Благодаря Эдипову комплексу Джош испытывает амбивалентное чувство к своему отцу – одновременно он является для него авторитетом и предметом почитания; и одновременно он, желая занять лидирующее положение своего отца, он желает его смерти. В процессе самоидентификации сын может отрицать всё дело отца, но это временное явление, долженствующее только подчеркнуть смену поколений. Чтобы сыновья стали самостоятельными, их отцы должны быть мертвы. Гегель резюмировал в своих Лекциях 1805/1806 года: «Дикари Северной Америки убивают своих родителей, мы поступаем точно так же». Память о мертвом отце и чувство вины перед ним становится базовым содержанием ценностей нового полноправного самца. Джош получает возможность убить своего отца и испытывать все время чувство восхищения и вины перед ним.
В «Санктуме» тематика влечения к смерти имеет еще один аспект – феномен открытого, социально санкционированного добровольного ухода из жизни. Все герои фильма, кроме Джоша, лишают себя жизни по собственной инициативе. Первыми уходят из жизни персонажи второго плана. Первым уходит из жизни Луко. Его смерть носит демонстративный характер: глава группы, Фрэнк, публично лишает его жизни, видя, что Луко получил слишком сильные ранения во время аварии. Публичный акт mercy killing вызывает амбивалентную реакцию группы: одновременный отказ (нарушение табу) и поддержку (получена санкция на ранее запретное действие). После этого иной участник экспедиции, Джордж, получив декомпрессионную болезнь, лишает себя жизни.
При этом он намеренно отстает от группы и прячется в одно из малозаметных пещерных ответвлений. Такого рода поведение можно признать лишь ритуально непубличным.
Джордж имитирует отделение от группы: на самом деле, этот акт самоубийства можно назвать публичным. Такой способ оформления эвтаназии, когда умирающий добровольно изолирует себя от общества и умирает в одиночестве, при негласном одобрении коллектива, типологически является воспроизведением архаичной практики добровольного суицида стариков и тяжело больных.
В своё время выдающийся этнограф Богораз писал (на примере чукотской культуры) об особом влечении к смерти, наблюдаемом в архаических культурах, сексуальном влечении к смерти: «Причиной добровольной смерти часто является ярость, то особое чукотское нетерпение, которое упомянуто у Лоттери еще в 1765г. Чукчи не способны бороться с болезнями и вообще с физическими и психическими страданиями.
Они стараются как можно скорее избавиться от них, хотя бы ценой своей жизни». Акт Джорджа делает добровольный уход из жизни еще более легитимным для группы. Таким образом, можно констатировать, что ритуал «добровольной смерти» является способом общественной легитимации тяги к смерти.
И следующее самоубийство носит уже откровенно публичный характер: героиня, попавшая в сложное положение, - её волосы застряли в карабине альпинистского оборудования, - и испытывающая невыносимые мучения, лишает себя жизни. Последующее самоубийство Фрэнка носит уже не просто публичный характер, но и институциональный.
Происходит акт передачи власти от старшего к младшему. Фрэнк просит своего сына убить себя, чем легитимизирует своё влечение к смерти и эдипово желание своего сына убить своего отца Интересно еще отметить роль стихотворения Колриджа, которое повторяет Фрэнк, а после и Джош. Эта передача стихотворных строк и выучивает их наизусть выражает передачу отцовских ценностей к сыну.
Эти стихи, по словам Фрэнка, любила его жена, мать Джоша. Фигура матери связана с сексуальным влечением. Санкционируя право Джоша вспоминать с любовью свою мать и читать ее любимые стихи, Фрэнк символически разрешает Эдипов треугольник: он разрешает сыну влечение к матери, то есть влечение к удовольствию. Отец дает разрешение на сексуальное удовольствие сыну. И, лишившись такого орудия, как прямая репрессия, уходит из жизни, делаясь священной памятью об отце.
Он дал право сыну на удовольствие (секс), но он же, оставаясь базовой компонентой Супер-Эго, строго следит (как Бог-Отец) за тем, достоин ли сын права на удовольствие. Сюжет фильма – это воспроизведение обычной схемы обряда инициации, лежащего в основе подавляющего числа сюжетов. Герой, готовящийся стать полноправным членом общества, то есть, получить санкцию от Отца на сексуальное удовольствие, проходит ряд страданий и испытаний, символически умирает и вновь возвращается к жизни как уже половозрелая особь.
Отец умирает, но остается предметом поклонения как сакральная фигура, убитая сыном, который продолжает нести всю жизнь чувство вины за это деяние. Упоминаемое в фильме стихотворение - одно из самых известных стихотворных произведений в англоязычной литературе. Оно называется «Кубла-хан» и представляет собой два фрагмента, написанных двумя разными размерами, общим количеством около шестидесяти строк. Поэт Колридж (1772-1834) в предисловии к стихотворению рассказывает историю его создания. Испытав наркотическое опьянение (он принимал опийную настойку на спирту), он экспромтом сочинил целую поэму, посвященную истории строительства китайским императором Хубилаем (Кубла-хан) своего знаменитого дворца, который должен был стать земным раем. Дворец был построен в местности Шанду, название которой в стихотворении транскрибировано как Зенеду.
Колридж начал записывать свою поэму, но он был отвлечен внезапно пришедшем к нему посетителем, который остался в истории как человек из Порлока. Порлок – это небольшая деревня, неподалеку от места, где пребывал в то время Колридж. Отвязавшись от посетителя, Колридж вернулся к письменному столу, но с огорчением понял, что полностью забыл продолжение своей поэмы. «Кубла-хан» так и остался незавершенным. Знаменитые первые строки этой поэмы звучат в оригинале так: In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. «В Зенеду Кубла-хан Приказал построить величественный дворец: Где бежит священная река Альф, Через пещеры, которые не в силах исследовать человек, Изливаясь в мрачное море». Перевод Бальмонта, использованный при русской озвучке фильма не годится, потому что в нем пропадает образ реки, бегущей через неизведанные человеком пещеры к морю, очень важный для сюжета фильма.